Galleria Eugenia Delfini è lieta di presentare deafnotdead* la prima mostra personale di Diana Anselmo in una galleria italiana.

Anselmo è un attivista, performer e artista visivo Sordo e queer. Dopo il successo della sua prima mostra personale alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, continua l’esplorazione di alcuni episodi chiave della storia della comunità Sorda attraverso materiali d’archivio, fotografie e disegni. Nello specifico, la mostra in galleria indaga il desiderio audista e fonocentrico di fine Ottocento che alimentò la chimera della "guarigione" della Sordità, intendendo la stessa come una malattia più che un'identità, e che ancora oggi contribuisce al perdurare della discriminazione ed esclusione sociale della comunità Sorda.

Alternando storia ufficiale a storie minori, Anselmo analizza i metodi coercitivi di "rieducazione" imposti alle persone Sorde, espone e manipola immagini d’archivio dell’Istituto Nazionale dei giovani Sordi di Parigi che documentano trattamenti di “cura” a cui erano sottoposte lə bambinə sordə, insieme a simboli e strumenti delle lezioni logopediche, a disegni su carta carbone volti a catturare alcuni segni della Lingua dei Segni Italiana (LIS) e a mettere in crisi il concetto di "immagine muta".

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*Il titolo “deaf not dead” è un topos comune nella comunità sorda segnante statunitense e l’artista lo usa per riferirsi ironicamente alla correzione automatica delle tastiere dei telefoni che fino a qualche anno fa sostituivano automaticamente “deaf” con “dead”. Complici la vicinanza delle due lettere sulla tastiera, ed un bieco audismo tecnocratico, si suggerisce la parola più giusta fra le due, così il tentativo di digitare “I’m deaf” viene modificato in un più lugubre “I’m dead”. Nessun augurio spettrale, solo il tema della correzione forzata che si ritrova nella storica proibizione dell’uso della lingua dei segni (abolita in tutta Europa nel 1880, e solo nel 2021 riconosciuta dallo Stato italiano) e nell’anti-storico tentativo di normalizzare il corpo Sordo, rettificandolo sulla tastiera come nella società udente.

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Diana Anselmo (1997, Palermo) è un attivista, performer e artista visivo Sordo e queer di base a Milano.

Bilingue LIS ed Italiano, come performer Anselmo debutta nel 2021 con la sua prima lecture-performance Autoritratto in tre atti, ad oggi presentata in più di trenta istituzioni nazionali e internazionali tra cui il MAXXI, Roma; MART, Rovereto; Goethe Institut, Roma; CAMERA e Lavanderia a Vapore, Torino; Culturgest e Casa da Música a Lisbona e Porto; Synergeio Performing Arts Center di Cipro, ed in Festival come Gender Bender, Bologna; Orlando Festival, Bergamo; Theaterformen ad Hannover.

Nel 2022 viene invitato dal coreografo francese Xavier Le Roy a performare nel nuovo spettacolo Le Sacre du Printemps al Sophiensæle di Berlino in un trio con Scarlet Yu e Alex Achour. Nello stesso anno Anselmo realizza You Have to Be Deaf to Understand, una spettacolo con tre performer Sordi interamente in Visual Sign (forma poetica propria delle lingue dei segni) con cui si esibisce in varie venues internazionali segnanti fra cui Riksteatern Crea, Stoccolma; International Visual Theatre – IVT, Parigi.

Il 2023 è l’anno della sua lecture-performance Je Vous Aime – una performance per gli udenti, un lavoro multimediale che si dipana fra storytelling verbale (ITA e LIS) ed elementi di Visual Sign, presentandolo al TSA Teatro Stabile d’Abruzzo e TPP Teatro Pubblico Pugliese, oltre che a vari festival come DANAE, Milano. 

Nel 2024 la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino cura la sua prima mostra personale come artista visivo a partire dalla ricerca d’archivio realizzata per la performance Je Vous Aime (da cui prende il nome la mostra). Sempre nello stesso anno Anselmo attiva la collaborazione con la coreografa e dance-maker Cristina Kristal Rizzo, con cui è co-autore dello spettacolo di danza Monumentum DA, che dopo un primo studio presentato a MilanOltre, Milano, circuita in forma compiuta in Festival quali Torino Danza, Torino; Short Theatre, Roma; Asteroide Amor, Venezia.

Infine, Anselmo è accessibility manager e Deaf Cultural Advisor per diverse istituzioni culturali e festival in Italia, come ad esempio Oriente Occidente Dance Festival di Rovereto e Spazio KOR di Asti. È inoltre uno dei co-fondatori ed ora presidente di Al.Di.Qua. Artist, prima associazione di categoria in Europa di e per artisti disabili, con focus sull’advocacy per l’accessibilità in ambito artistico.

Testo di Piersandra di Matteo

La ricerca artistica di Diana Anselmo (1997, based in Milan) si rivela in una traiettoria che lascia intra-agire performatività del corpo e della lingua, scavo storico-archivistico e immaginazione visuale in un agire estetico-politico. È un percorso che mette in tensione i livelli dissimulati ed eclatanti della «supremazia acustica» con i suoi regimi di auralità dominanti, per dirla con parole del poeta sordo Raymond Antrobus. Al cuore della sua ricerca artistica, smerigliata in diversi ambiti convergenti, c’è l’affondo e il rilancio nell’estetico delle dinamiche di sorveglianza, dei sistemi audisti di discriminazione, delle tecniche di medicalizzazione che hanno alimentato forme di controllo sul corpo sordo. Le pieghe di quella storia silenziata ricompaiono nei cortocircuiti visivi e concettuali delle sue opere, sbalzati nel presente di un’azione che è artistica e politica insieme. In tutti gli ambiti in cui si muove – performing arts, arti visive, attivismo – Anselmo radica una postura gioiosa capace di irrorare energie critiche che aprono a letture inesplorate della realtà.

Per comprendere appieno il corpus delle opere in mostra è essenziale guardare al periodo storico a cavallo tra fine Ottocento e inizio Novecento, momento in cui le persone Sorde subiscono gli effetti della fobia positivista per l’esplorazione strumentale della “macchina umana”, orientata al suo controllo biopolitico. È l’affermarsi di strategie che promuovono la “rieducazione” dei Sordi, tutti categorizzati di per sé come muti e conseguentemente incapaci. Punto cardine di quella storia è il verdetto oralista del Congresso di Milano del 1880 che regolò, a livello europeo, l’educazione delle persone sorde, stabilendo la supremazia della lingua orale e affermando in tutta Europa l’ideologia fonocentrica per mezzo dell’abolizione delle Lingue dei Segni, costrette dal Congresso in poi, a tramandarsi in segreto. L’abrogazione nelle istituzioni scolastiche della didattica in Lingua dei Segni decreta una svolta regressiva tesa a normalizzazione l’atto del parlare, considerato l’unico asse moralmente accettabile, per il progresso. Lo stigma verso la gestualità del corpo segnante si accompagna alla patologizzazione del mutismo, bollato come segno di “debolezza mentale”, una “difettività” da correggere affinché il sordo possa integrarsi, scomparendo, nel mondo udente.

Grazie a un periodo di ricerca all’Institut National de Jeunes Sourds di Parigi (INJS), Anselmo ci fa entrare, con le opere in mostra, nel Laboratorio della Parola e nella Clinica dell’udito del fonetista Hector-Victor Marichelle (1862–1929), che con irriducibile ansia oralista sperimenta strumenti per la correzione degli organi dell’udito e lo sviluppo della fonazione nellə giovanə sordə, alimentando il sogno del “sordo parlante”. 

Il cosiddetto metodo “orale puro” costringe le persone sorde a imparare a parlare, con sistemi che mirano all’affermazione del metodo articolatorio, all’esercizio fonetico, e quindi alla lettura delle labbra. In quel quadro in cui l’ordine del discorso coincide con il discorso dell’ordine, il corpo della persona sorda – per definizione il suo strumento incarnato di comunicazione – viene sottoposto a tecniche intrusive. Negli istituti creati per i bambini “sordomuti”, l’educazione alla parola viene presentata come un elemento di igiene. Trattamenti idroterapici collettivi e l’attività sportiva sono prescritti come mezzi al servizio dello sviluppo morale e della formazione della voce. Le mani di docenti e medici sono intruse nella bocca con lo scopo di aprire, plasmare, manipolare il palato, la lingua, l’arcata dentale. Una penetrazione che si spinge fino a sperimentazioni estreme, come la perforazione del cranio per creare varchi al suono.

Anselmo interviene su copie delle fotografie conservate all’INJS, documenti che portano i segni testimoniali dell’impeto fisiologico e della tecnomania di fine Ottocento, e sceglie di coprire i volti dei “pazienti”, che non hanno mai acconsentito a diventare testimoni visivi dei metodi correttivi applicati ai loro corpi. Se l’artista allude alla tecnica contemporanea che oscura o sfoca i volti dellə bambinə per garantirne il diritto alla privacy, lo fa per sottolineare l’infantilizzazione a cui i soggetti sordi sono sottoposti anche in età adulta, etichettati come infanti – incapaci di parlare – e quindi considerati ontologicamente immaturi. Anselmo ricopre i volti con chewing-gum masticato, insalivato e trattenuto nella propria cavità orale, trasformandolo in una traccia plastica d’incorporazione. È un passaggio in quella bocca considerata solo capace di espletare la masticazione e inferiorizzata perché non interessata a inscenare il teatro della parola. 

A fare da ideale contraltare a queste immagini, Anselmo porta in primo piano la prospettiva di uno studente che, durante una lezione di articolazione, rifiuta la prossimità invadente dell'insegnante – bocca contro bocca – scrivendo per protesta sulla lavagna, a caratteri cubitali, «BASTA!», senza emettere alcun suono, come documentato in una lettera pubblicata sul giornale Presse du Silence. L’artista si autoritrae su carta carbone mentre cita quell’episodio in Lingua dei Segni Italiana (LIS). Nel farlo articola una critica materica alle incisioni su supporti anneriti a nerofumo, utilizzati al tempo per registrare il parlato. Nei di-segni l’artista rivendica il Diritto alla Lingua dei Segni, con i suoi parametri spaziali di configurazione delle mani, orientamento del palmo, espressioni facciali e distribuzione corporea. Riafferma il legame tra gesto e linguaggio, così come fra segno e lingua, evidenziando come i processi di denominazione e attribuzione di significato nella cultura Sorda siano radicati nell’esperienza corporea. Ma lo fa senza marcatori temporali, così che l’opera possa suggerire un “BASTA!” senza tempo, che vale ieri e oggi come segno di protesta!

La sequenza delle bocche parlanti, disegnate a carboncino sul muro, che labiano «J’ai mal à la tête» convoca il tenore puerile delle frasi scelte da Marichelle per allenare l’apparato di fonazione terminale e quindi la lettura delle labbra. Ma qui l’artista, ancora una volta, espone un documento storico per piegarne senso e valenza nella chiave di un rifiuto. Di fronte a questo processo di intrusione e manipolazione: Ho mal di testa!

Chiave, forbice, martello sono impiegati come strumenti di logopedia sul tavolo del dottor Jean-Marc-Gaspar Itard (1774–1838), storicamente riconosciuto come il padre della Pedagogia Speciale, che François Truffaut interpreta nel suo L’Enfant Sauvage (1970), girato proprio all’Institut National de Jeunes Sourd di Parigi.

Il film racconta la storia di Victor, un ragazzo cresciuto in isolamento nei boschi fin dalla prima infanzia, e del tentativo di Itard di educarlo alla parola, spinto dall’ossessione di curare la sordità. Sebbene nella pellicola non vengano mostrati le pratiche invasive come l’uso di ferri roventi, iniezioni e scosse elettriche adottati dal medico francese, l’intento oralista esercitato per mezzo dell’associazione segno-significato-significante è evidente. Su supporto metallico, Anselmo scolpisce un simbolo dal richiamo vagamente araldico, in cui gli oggetti di Itard – chiave, forbice, martello – sono permutati rispettivamente in – bisturi, forbice chirurgica e otoscopio – dunque in dispositivi medico-chirurgici contemporanei, arnesi nuovi che segnalano un percorso di medicalizzazione che ha radice antiche.

Le tre opere dei piattini propongono un ulteriore gesto visivo di interpolazione semantica. Le immagini raffigurate apparecchiano una stilizzazione medicale dell’incavo della bocca, della testa con l’orecchio in evidenza, e del dettaglio di un orecchio. Sono lì a ricordare che la Sordità continua a essere collocata sul tavolo operatorio, alludendo a quello della cucina. La scritta del titolo della mostra «Sordo, non morto» avvolge l’orecchio e si trasforma in apparecchio acustico rimovibile, per rendere esplicita una scelta, quella compiuta da Anselmo stesso, che si configura come un preciso atto di soggettivazione. La cavità buccale ospita uno specchio-a-forma-di-lingua, oggetto che richiama, ancora una volta, l’uso di superfici riflettenti nelle pratiche logopediche di matrice oralista di primo Novecento. La lingua specchiante ribalta il piano: lo spettatore si scopre riflesso come soggetto e oggetto della manipolazione, mentre si evidenzia il fatto che il parlare è qui imposto dall’altro.

L’intreccio tra documenti provenienti da archivi rimossi e riattraversati da un sapere situato, immaginari sovrascritti con la perizia del proprio corpo, simbologie modificate attraverso una torsione semantico-visiva, costituisce la tattica – sofisticata e assertiva – che Anselmo impiega per fare della cultura Sorda un campo di ricerca estetica che investe la sfera del visivo per plasmare altre visioni, e così da poter affermare: «Non scompaia la Sordità, ma la visione che ne avete costruito».

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*Il titolo “deaf not dead” è un topos comune nella comunità sorda segnante statunitense e l’artista lo usa per riferirsi ironicamente alla correzione automatica delle tastiere dei telefoni che fino a qualche anno fa sostituivano automaticamente “deaf” con “dead”. Complici la vicinanza delle due lettere sulla tastiera ed un bieco audismo tecnocratico, si suggerisce la parola più giusta fra le due, così il tentativo di digitare “I’m deaf” viene modificato in un più lugubre “I’m dead”. Nessun augurio spettrale, solo il tema della correzione forzata che si ritrova nella storica proibizione dell’uso della lingua dei segni (abolita in tutta Europa nel 1880, e solo nel 2021 riconosciuta dallo Stato italiano) e nell’anti-storico tentativo di normalizzare il corpo Sordo, rettificandolo sulla tastiera come nella società udente.

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Piersandra Di Matteo è studiosa, dramaturga e curatrice nel campo delle arti performative. È membro dei centri di ricerca PerLA | Performance Epistemologies Research Lab e SSH | Sound Studies Hub dell’Università Iuav di Venezia, dove insegna Curatela delle arti performative. Cura la Residenza Multidisciplinare dell’Académie al Festival d’Aix-en-Provence. Ha tenuto conferenze e seminari in Centri di ricerca e Università a Hong Kong, Singapore, Shanghai, Amsterdam, New York City, Philadephia, São Paulo, Belo Horizonte, Montréal. Da anni è la più stretta collaboratrice teorica di Romeo Castellucci, lavorando come dramaturg in teatri e festival internazionali. È stata direttrice artistica di Short Theatre Festival (Roma 2021-2024) e di Atlas of Transitions Biennale (Bologna 2017-2020). Tra le recenti pubblicazioni: A bocca chiusa. Effetti di ventriloquio e scena contemporanea (Luca Sossella Editore, 2024), SPEAKING NEARBY (bruno, 2024).

Foto dell'allestimento di Sebastiano Luciano. Courtesy Galleria Eugenia Delfini.

OPERE 

Il titolo “deaf not dead” è un topos comune nella comunità sorda segnante statunitense e l’artista lo usa per riferirsi ironicamente alla correzione automatica delle tastiere dei telefoni che fino a qualche anno fa sostituivano automaticamente “deaf” con “dead”. Complici la vicinanza delle due lettere sulla tastiera ed un bieco audismo tecnocratico, si suggerisce la parola più giusta fra le due, così il tentativo di digitare “I’m deaf” viene modificato in un più lugubre “I’m dead”. Nessun augurio spettrale, solo il tema della correzione forzata che si ritrova nella storica proibizione dell’uso della lingua dei segni (abolita in tutta Europa nel 1880, e solo nel 2021 riconosciuta dallo Stato italiano) e nell’anti-storico tentativo di normalizzare il corpo Sordo, rettificandolo sulla tastiera come nella società udente.

Per scelta politica consapevole del sistema abilista che regola il mercato del lavoro, l’artista e la galleria hanno deciso di sostenere artistə emergenti Sordə commissionando i disegni in carta carbone a Denise Cavallini e l’installazione in ferro a Daniel Bongioanni. 

DIANA ANSELMO

JEMALALATÊT

2024

Carboncino nero a muro 

Una generosa impazienza e irriducibile ansia oralista spinsero il fonetista dell’allora Institution National des Sourd-Muets (oggi INJS), Hector Marichelle, a sperimentare varie metodologie didattiche. Nel suo testo La Chronophotographie de la Parole (1902) viene proposto di illustrare la pronuncia di certe frasi mediante disegni che ne raffigurassero i necessari movimenti susseguenti delle labbra.

Per via del loro fine primariamente pratico-pedagogico, le frasi sono triviali e talvolta bizzarre. L’iconografia di J’ai mal a la tête è composta da undici bocche: queste vengono qui rappresentate seguendo un altro testo di Marichelle, La parole d’après le tracé du Phonographe (1897), che traccia su pentagramma la curvatura dell’intonazione della frase parlata. Così facendo l’artista gioca con i vari livelli di interpretazione di “mi fa male la testa”, mettendola in comunicazione con l’intero spazio espositivo.

DIANA ANSELMO

Unə di noi ha scritto / scrisse / sta scrivendo / scriverà: BASTA!  

2024

Illustrazione di Denise Cavallini 

Quattro disegni su carta carbone

37,5 x 32,5 cm ciascuno 

Le prime incisioni sonore di fine Ottocento, nate con l’intento di registrare il parlato, erano prodotte imprimendo delle tracce chiare su dei supporti velati in nerofumo. I disegni esposti riprendono l’atto dell’incisione di-segnando su carta carbone segni in Lingua dei Segni Italiana (LIS) volti a comporre la frase Unə di noi ha scritto / scrisse / sta scrivendo / scriverà: BASTA! e a mettere in crisi il concetto di “immagine muta”.
La frase si riferisce ad una lettera scritta qualche anno prima del 1880 da un alunno sordo dell’attuale Institut National de Jeunes Sourds di Parigi: tale lettera, destinata alla stampa sulla Presse du Silence (giornale auto-pubblicato da e per Sordi) e relativa alle estenuanti lezioni oraliste di Serafino Balestra, recitava: “Un allievo del corso di articolazione, in punta di piedi, andò alla lavagna, prese il gesso e scrisse a caratteri cubitali BASTA! e ritornò al proprio posto senza pronunciare un suono.” Scegliendo di rimuovere i marcatori temporali del segnato, rappresentati da elementi come anche l’espressione del volto, l’opera gioca con una duplice indeterminatezza: il tempo grammaticale (così come indicato nel titolo) e quello cronologico in cui si trova il segnante, che suggerisce un BASTA! senza tempo.

DIANA ANSELMO

Il Laboratorio della Parola, Hector Marichelle e un allievo, 1913

Il Laboratorio della Parola, 1918

La Clinica dell’Udito, Hector Marichelle e un soldato della Prima guerra mondiale, 1918

2024

42 x 30 cm ciascuno

Stampa su carta fotografica Fine Arts Canson Satin e chewing-gum masticate

Courtesy Institut National de Jeunes Sourds de Paris

Mentre per i corpi normativi il Modernismo ha rappresentato gli anni dell’autocoscienza e riscoperta dell’Uomo, per gli altri Figli di un dio Minore erano invece i tempi del colonialismo ed imperialismo dei corpi.
Le fotografie d’archivio provengono dall’Institut National de Jeunes Sourds de Paris e mostrano le attività di logopedia all’interno del Laboratoire de la Parole, che aveva luogo nell’attuale Istituto, in cui i bambini Sordi erano sottoposti ad incessanti esercizi di fonazione. Per tutelare l’identità dei bambini, i loro volti sono stati coperti da chewing-gum masticate ed apposte dall’artista. Questo intervento dialoga criticamente con alcuni scritti dei loro stessi logopedisti (di fine XIX e inizi XX secolo) in cui si evidenzia la fatica e lo sgomento del dover insegnare la parola a dellə bambinə la cui bocca a parer loro non sapeva “far altro che masticare”. 

DIANA ANSELMO

Il bagno terapeutico, Istituzione Imperiale per i Sordo-Muti, 1850-1900 ca.

2024

42 x 60 cm 

Stampa su carta fotografica Fine Arts Canson Satin e chewing-gum masticate

Courtesy Institut National de Jeunes Sourds de Paris

In questa cornice dominata dalla antropologia evoluzionistica e dalla psicologia medica, lə bambinə Sordə erano sottopostə al controllo disciplinare dei corpi ed a trattamenti di “cura” e “guarigione” della Sordità. All’interno degli Istituti si controllava la loro alimentazione e attività fisica e una volta a settimana venivano pesati, misurati e sottoposti a vari trattamenti medico-fisiologici tra cui l’idroterapia; gli allievi venivano sottoposti a dei bagni guaritori che avrebbero dovuto, tramite calde temperature, “sciogliere” la sordità.

Citando Foucault, l’ordine del discorso coincideva col discorso dell’ordine. La sorveglianza medica procedeva di pari passo con la sorveglianza linguistica: i maestri avevano il compito di sorvegliare, vigilare e fermare lə bambinə quando sorpresə a segnare. Il corpo Sordo tutto è sotto inchiesta: il segno è devianza, la norma è m-orale.

DIANA ANSELMO

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2024

Installazione in ferro 

Realizzato a mano da Daniel Bongioanni

50 x 35 cm

L’intervento dialoga con il celebre film L’Enfant Sauvage (1970) di François Truffaut, girato nell’Institut National de Jeunes Sourds di Parigi. La pellicola racconta un caso di cronaca del 1798: un bambino cresciuto da solo nei boschi viene trovato ed affidato al dottor  Jean-Marc-Gaspar Itard (interpretato dallo stesso Truffaut) con lo scopo di essere istruito alla parola parlata. Gli archivi Sordi rivelano però come la figura storica fosse in realtà ossessionata dal “curare” la sordità attraverso pratiche chirurgiche che prevedevano l'uso di ferri caldi, trapani, scosse elettriche. Nulla di tutto ciò viene menzionato nel film, che da una prospettiva audista e fonocentrica ritrae il dottor Itard come viene considerato oggi: il padre della Pedagogia Speciale. I simboli delle lezioni logopediche all’interno del film – chiave, forbice, martello – si trasformano qui in emblemi più tipici dell’ambito medico-ospedaliero: otoscopio, forbice da chirurgo, bisturi.

DIANA ANSELMO

Orecchio

Bocca

Testa

2024 

Fotografia su piattino artigianale di vetro e rame, pennarello argentato 

15 x 15 x 2,3 cm ciascuno

In questa serie di opere l’artista interviene in chiave critica su alcuni piattini che raffigurano delle illustrazioni anatomiche di fine Ottocento.
In Orecchio viene ripreso il titolo della mostra deafnotdead. Tale intervento, nel ricordare ironicamente un apparecchio acustico, manipola il campo semantico del titolo ri-direzionandolo all’orecchio: Sordo, non morto. 
In Bocca l’artista rielabora la violenza delle pratiche logopediche di matrice oralista, che molto spesso prevedevano le mani dei docenti intruse nella bocca dellə allievə con lo scopo di manipolare, plasmare, correggere il parlato. L’Illustration del 1901 cita come anche gli specchi fossero d’aiuto in queste pratiche: “Quando l'insegnante usa la spatola per correggere un movimento della lingua dell'allievo, quest'ultimo, mentre avverte l’operazione, la guarda in un piccolo specchio.”
In Testa il piattino acquista valenza drammaturgica e apparecchia un coltello e una forchetta: tra l’allegoria alimentare e la realtà medica, risalta il medesimo desiderio: quello di rimuovere la sordità dal tavolo - sia questo da pranzo o operatorio.